摘要：看了重映的《花样年华》，有一些和以前不一样的感受。王家卫的大部分故事，都是室内故事，高度依赖某个建筑内部的空间，《花样年华》几乎走到极致。在大银幕上看他的电影，这一点就格外鲜明。

看了重映的《花样年华》，有一些和以前不一样的感受。王家卫的大部分故事，都是室内故事，高度依赖某个建筑内部的空间，《花样年华》几乎走到极致。在大银幕上看他的电影，这一点就格外鲜明。

周暮云和苏丽珍的活动空间，几乎全都局限于室内，两个人住的公寓，酒店的房间，以及苏丽珍的办公室，所有这些空间，都狭小逼仄。偶然有室外的场景，也都发生在楼下的那条街，以及外出归来的计程车上。到了结尾部分，为了让故事的漾开一点，有了柬埔寨的新闻片段。他大部分作品，《重庆森林》《春光乍泄》《堕落天使》，几乎都是室内的故事，只把某个遥远的地方，作为一个目的不明的寄托，放在故事的蛋糕尖上，比如加州，比如伊瓜苏瀑布。

王家卫的影像，常常都建立在室内美学上，如何利用陈旧房屋那种层层叠叠、氤氲不清的美，如何利用一只鱼缸、一盏灯、一面墙、一扇百叶帘，来制造特别的色彩气氛和光晕，以及那种迷离又艳丽的气氛，如何把人物的所有命运，所有迷梦，都捂在狭小的空间里，让它们混合、搅拌、发酵，变得浓郁又馥郁，晦暗不明又深不可测，是他电影的基底。后来者学习王家卫的时候，首先学到的就是这种美学，不止一次，我在那些文艺片导演创作某部电影的纪录片里，看到他们为了丰富室内的空间和色彩，放置一只鱼缸，或者特意在窗外安放霓虹灯，让室内的光线更多变化。

王家卫为什么会选择室内场景，作为他的基本场景呢，只是因为香港人口稠密，居住空间狭窄，人物在室内活动，非常真实也非常自然么？我想，还因为，作为上海人，他继承了中国世情文学的室内传统，特别是上海世情文艺里的室内传统。“室内的情欲”是这个故事最上海的部分。

中国文艺，早先是有普遍的室外传统的，从《诗经》到唐宋传奇，几乎都是室外故事，人物在室外活动，人物关系，也非常随机而深广，很多故事，都是以行走、流散的方式，来组织和推进，一路遇到新的人，一路发生新的人物关系，即便发生在室内，也不会特意强调。尤其是唐宋传奇，如果按世界学的分类，几乎都可以归置在流浪汉文学，或者公路文学公路片的类目下，大概因为，那时候的世界，就像段义孚先生说的：“城市化运动的兴起和随之而来的超越观念的发展，剪断了人与地方性连接的纽带，打破了新时期时代所具有的就地取材的孕育型社区。”人们发现了世界的深广，正在兴头上，一定要让自己的故事立在更大的世界上，并散播到更大的世界上去。偶然有些文艺作品，专门要写室内，比如花间词，就会被认为柔糜华丽，文字里没有窗户，透不过气。

但城市化和商业的发展，让城市生活更加丰富也更加便利，走出去的欲望在变淡，加上宋明理学又给人们尤其是女性的行动，加上了重重的限定，明清的世情文艺，就基本是以室内场景为主了。到了近现代的上海和香港，城市更加奇观化，更加曲折深巷，不但上海的小报大多数都聚焦城市消息，上海和香港文艺，也着重讲述“室内的情欲”，从张爱玲到后来去了台湾省的郭良蕙，几乎都以“室内的情欲〞为主题，说得恶一点，就是“一家人关起门来和和美美过日子”。张爱玲早期的小说到后来的《小团圆》《易经》《雷峰塔》，郭良蕙的《心锁》，都是“室内的情欲”。故事发生在室内，人物的关系就在有限的几个人身上伸展。

《花样年华》也是“室内的情欲”分支下的作品。作为上海人，王家卫很自然地接受了这个室内传统，在《花样年华》的故事发生的一九六零年代的香港，室内的故事依然是主流，故事的场景更要放在室内，甚至人物关系也是室内的，男女关系就在几个人里面兜兜转转。虽然周暮云和苏丽珍的欲望没有达成（也有说法是拍了但没剪进去），甚至刻意未遂，但那个公寓给了他们舞台，让他们可以跳一曲两个人的探戈。

同样写世情或者言情，反而琼瑶是个异数，她生在大陆，小时候一路辗转，所以是有室外的生活的，加上她生活的时代，其实还是田园生活的末期，城市化的前夜，早期的她写了很多“室外的情欲”故事。她的故事经常发生在田园、庄园、农场、郊外的别墅，时间线和空间线跨度很大，常常有外来者参与。但到了七十年代中，城市化步伐加快，琼瑶小说也变成“室内情欲故事”了，直到她的电视时代到来，她的故事又变成室外故事了。室内或者室外，一段城市历史，是王家卫或者张爱玲、琼瑶的创作史，也是一段人类情欲心理的历史。

来源：周到客户端